I. TALÁLKOZÓ, 2008

Mielőtt bárki figyelmeztetne, hogy a Csodák Palotája nem a vajdasági Bácsfeketehegyen, hanem Budapesten található, sietek leszögezni: nem, nem tévedtem, miközben tudom, persze… Mégis azt kell mondanom: Bácsfeketehegyen is épülőben van ez a palota, csakhogy itt nem a természet titkos törvényeire rácsodálkozó embergyerek áll a jelenség középpontjában, hanem az embertársára rácsodálkozó gyerekember. Olyan találkozás zajlott le május 10-én a gyermekszínjátszó csoportok között, amelyre nem sok példa akad az „újkori” magyar gyermekszínjátszás történetében sem a Vajdaságban, sem Magyarországon. Itt ugyanis nem egy szokványosan meghirdetett, felmenő rendszerű válogatás – tetszik, nem tetszik: verseny – eredményeképpen gyűltek össze gyerekcsoportok, hogy megvívjanak egymással, hanem vezetőik szabad elhatározásából és igényéből született meg ez a találkozó. Itt meg kell állnunk egy pillanatra, s amennyire saját hézagos tudásom engedi, vissza kell tekintenünk egy kissé. A találkozót az a Vajdasági Magyar Drámapedagógiai Társaság karolta föl Lódi Andrea vezetésével, amely eddigi rövid élete alatt hihetetlen energiáról, ügyszeretetről és kezdeményezőkészségről tett tanúbizonyságot. A zömmel fiatal pedagógusokból, hajdani s ma is aktív versmondókból és színjátszókból álló közösség – karöltve a Vajdasági Magyar Versmondók Egyesületével, megtámogatva a pedagógustársak igényével és bátorításával – olyan programok sorát szervezi a vajdasági gyerekek és tanítóik számára, amely a felnőttek számára lehetőséget teremt a drámapedagógia eszköztárával való ismerkedésre, a gyerekeknek pedig a játékélményen keresztül önmaguk és a világ pontosabb megismerésére kínál esélyt. Ennek a távlatosan építkező programnak volt egyik állomása a bácsfeketehegyi gyermekszínjátszó találkozó. Az előzménye a múlt év szeptemberére datálódik, amikor is a mostani gyerekszínjátszó csoportvezetők az egyesület által szervezett 30 órás, bevezető jellegű gyermekszínjátszó-rendezői képzésen vehettek részt. A képzés zárásakor fogalmazódott meg a jelenlévőkben, hogy szívesen visszajönnének az év vége felé – most már a gyerekcsoportjaikkal együtt -, hogy megmutassák (s megnézzék a másikat), meddig jutottak. S nagy segítség lenne számukra, ha a megtett útról a szakértő szemével visszajelzést is kapnának. A VMDT pedig megértette a kérést, s megszervezte a találkozót. (Hogy ez mennyi munkával járt, maradjon most homályban, mert nem erről kell ennek a cikknek elsősorban szólnia, de azért egy kalapemelés… az mindenképpen jár!) Kanyarodjunk vissza május 10-hez.

A Vajdaság szinte minden irányából érkeztek a csoportok, összesen tízen. Felújított színházterem, s most újuló művelődési ház várta őket – meg odafigyelés és vendégszeretet. Minden adva volt egy jó naphoz: nincs versenyhelyzet, megmutatkozni és másokra figyelni, tanulni jöttünk. Meg barátkozni. De azért a levegőben ott az izgalom – pontosan annyi, amennyi kell. Magyarkanizsáról hozta el a Fény-Bárka csoportot Mácsai Mónika. Sérült gyerekek, akik számára a színjáték közege a védelem, a bárka. S nevük másik eleme, a fény szó sem csak úgy véletlenül áll ott: sokan közülük gyengénlátók, a másik ember segítségére is rászorulnak. A Szabó Lőrinc verséből összeállított Az ég az ablakon című játékukat éppen ez az elem, a színpadon a maga tapintható érzékiségében megjelenő bizalom tartja össze. Ez sugárzik át a drámajátékos eszköztárból felhasznált páros gyakorlatokból, a majdnem vak társat biztonsággal vezető térhasználatból, meg abból a kapcsolatból, ahogy a csoport vezetője a darab elején előrevezeti a mikrofonhoz az egyik fiút, végig ott áll mellette, s ha szükséges, előremond neki néhány szöveget (szigorúan az előadásba építve). S a versnarrátor szerepét – ha létezik ilyen – betöltő fiú nem szajkó módjára közli ezeket a mondatokat a közönséggel, hanem belülről átlelkesítve, miközben az arcán ragyog a mosoly. Az alapul szolgáló vers zeneisége, finom költőisége megemeli a játszók lelkét, s létrejön a színpadon, majd leáramlik onnét valamiféle paradox, mégis egyensúlyt teremtő feszültség: látszik a játszókon az akarás, hogy meg kell felelni a feladatnak, miközben átsüt a játék öröme is. S a kettő együtt emelkedettséget teremt a gyereknézők lelkében is, s hosszantartó tapssal köszönik meg az élményt. S a tapsban nyoma sincs a szánalomnak: tisztelet és megbecsülés, sőt ámulat annál inkább. Rácsodálkozás arra, mennyi minden lakik a másik emberben, akiből az imént látott kincsesbányát „ki se néztük volna”. Remek felütése volt ez a találkozónak, jól „megágyazott” a gyerekek részéről később is tapasztalható – szó szerint – befogadói attitűdnek. A szabadkai Csillagfény csoport a vezetőjük, Hajbel Katalin adaptációjában játszotta a Mátyás és a szegedi főbíró című darabot. Dramaturgiailag egy kicsit „elédolgoztak” a fő történésnek, amely más mondaváltozatban a kolozsvári bíróval esik meg. Az udvari bolond és egy cseléd, Mariska évődését követhetjük a játék elején hangulatteremtésképpen, a királyra várva – sajnos, a térben balra túlságosan hátra helyezve, s ezzel hangsúlytalanná is téve az akciót. Nem emeli a játék erejét a – nevezzük így – szituáción kívüli beszédmód sem, amely leginkább a rossz intonációban nyilvánul meg, s fölerősítődik a gesztusrendszer „rátett”-nek látszó hatásával. (Hogy világos legyen: pl. a szövegben kifejtett akció erejét az oda nem illő toppantások húzzák alá, az akciót sokszor megelőzik a gesztusok, lásd Mátyás fájdalmas testi reakciói az ostorcsapásokra vagy ahogy a szövegben elhangzó akciók a valóságban is ismétlődnek stb.) Nagyon úgy tűnik, hogy az előadás készülte során, a próbafolyamatban túlságosan hamar előkerült a szövegkönyv, s a beszéd eluralta a játékot. Minderről azonban meg tudunk feledkezni akkor, amikor színre lép a bíróné, aki a maga legtermészetesebb beszédmódját használva él a színpadon… (csak hát időnként ő is úgy érzi, toppantani kell). Remek viszont az előadás jelzéses díszletvilága , amelyben egy fregoli kitűnően tudja érzékeltetni a fal növekedését. Ehhez képest viszont erőtlen és ellentmondásos a kellékek használata: a Mátyás által megírt „kő” (amely persze papírból van) belehelyeződik a falba, de úgy, hogy a nézők számára túlságosan látszik, ennek ellenére a játszók nem veszik észre; amikor viszont a bíró veszi kézbe a kődarabot, hogy leolvassa róla Mátyás nevét, akkor nagyon is papírszerűnek hat a tárgy a kezében; mindehhez képest aztán a játszók – amikor már nincs szükség rájuk a jelenetben – olyan „civil” módon tüntetik el a köveket, hogy akkor már végképp nem hiszem el a kőszerűségüket. Az előadásban atmoszférateremtő és korfestő elemként használt reneszánszkori zene és tánc (a király bejövetelekor és a záró jelenetben) nem elég kidolgozott ahhoz, hogy kellő élményt nyújtva betöltse funkcióját, s dramaturgiailag sem erősíti az előadást: a darab elején megakasztja a „kisemberek” szemszögéből izgalmasnak indulóan láttatott „udvari” történéssort, a darab végén pedig már csak a tapsrend aláfestésének tűnik. Még csak a harmadik előadáshoz értünk, s már a harmadik típusú játékkal találtuk szembe magunkat a bácsfeketehegyi Pom-pom drámaszakkör kamaszait nézve. Az Önarckép Lódi Andrea rendezte előadása azt adta, amit a címe ígért: a maguk igazi arcát kereső kamaszok én-kép formáló törekvéseinek ironikus humorral kikevert esszenciáját. A keresés és a felmutatás gesztusa egyszerre volt jelen a játékban, amelynek megélt igazságát még a gyengébbre sikeredett jelenetek (pl. a házi megírásáról szóló kiscsoportos etűd vagy a tévesen paródiába áthajló, egyébként jól induló kamaszlány-csevej) sem tudták megingatni. Az előadásnak egyszerű, ám jól követhető és feszes szerkezetet adott az iskolában töltött utolsó tanév időrendje, amelyből jó dramaturgiai érzékkel választotta ki a rendező a kamaszszereplők számára „húsba vágó” pillanatokat. Az eszköztelen, testekből és térformákból építkező „diákszínjátszós” stílus jól illeszkedett a drámamunka során megismert és használt gyakorlatokhoz és játékmódokhoz (pl. a tablók többféle formája, a ritmusjátékkal összekötött mozgássorok, a megállított pillanatok, a belső hang megszólalásai), példát is adva arra, miként lehet ezeket az elemeket „megemelni”, színházi pillanatokká varázsolni. A sokféle személyes hangon, hitelesen megszólaló előadás kicsit maszatos, még láthatóan nem kész lezárása képileg nem, logikailag viszont nagyon is illett a játszók által is megfogalmazott dilemmához: „Mi lesz velünk?” Tündérszép Ilona meséjét két csoport is alapanyagául választotta a játékának, de mindegyik másféle irányban indult el a történet kibontásában. A gunarasi Táltos színjátszó csoport felsősei meseparódiává, a szabadkaiak hasonló korú játszói viszont lírai elemekkel megtűzdelt játékká formálták a klasszikus anyagot. A Táltosok vezetője, Túri Angelika jól érzett rá arra, hogy kis-nagy kamasz korosztályú játszói közelebb tudnak tán kerülni a történet mélyebb emberi tartalmához, ha a nyelvezet megváltoztatásán keresztül közelebb hozzák magukhoz a mesei élethelyzeteket. Ez a korosztály éppen azon a határmezsgyén áll, ahol úgy érezhetik, kinőttek már a mese világából, a mesében rejlő erőt (vö. Honti János mesekutató megállapításával, miszerint „a mese a valós világ korrekciója”) viszont nem szeretnék eltolni maguktól. A gyerekek improvizációiból rögzült szövegek bár hagytak némi stiláris kívánnivalót maguk után, mégis megengedték a színjátszóknak, hogy magukénak tarthassák a darabot. Néhány színpadi ötletben szintén a mai kamaszok világa felé közelített az előadás (pl. a banya mobiltelefonnal készít kompromittáló felvételt a szerelmeskedő Tündérszép Ilonáról és Árgyélusról), ám az ötletek ereje és végiggondoltsága már nem volt egyenletes. Nagyszerű szövegpoén, ahogy az emberszagot ki nem állható Nap úgy tér haza megérdemelt pihenőjére az anyja házába, hogy azt mondja: „Vége a műszaknak!” – miközben lekászálódik a székről, amelyen eddig álldogált. A baj csak az, hogy eddig a tér hangsúlyos pontjára helyezve tétlenkedett (s én nézőként akár még törhettem is a fejem azon, vajon mit keres ott), ám ez a statikus beállítás – ellentmondva a Nap valóságosan monoton, robotszerű „járásának” – egyáltalán nem készíti elő az erőteljesebbnek ható szövegpoént. Dramaturgiailag hasonló egyenetlenségek fedezhetők fel az előadásban: pl. a meseileg kevéssé részletezett visszaút a színpadon nem „úszható meg”, kell valamilyen frappáns elemet találni ennek jelzésére, mert így a néző hézagosnak érzékeli a történetet. Ugyancsak átgondolást igényelne az almát lopó hollók megjelenésének ritmusa is. Amúgy a nap egyik legszebb, derűs pillanatát éppen e játék Farkasa szolgáltatta: szemére csúszó maszkja miatt csak feltartott fejjel tudott közlekedni a színpadon, s ezt a „gondot” olyan élvezettel kezelte, hogy akár szerepként is elhittük neki! Az előadás mindenesetre fölvette a gyerekszínjátszó produktumokkal kapcsolatos legfontosabb kérdéseket: mennyire vannak benne a szereplők a játékban, föl merik-e vállalni a szerepeket, ill. ők vagy inkább a nézők élvezik-e a poénokat? Az út, amelyen a Táltosok elindultak, nem járhatatlan: bebizonyosodott, hogy a mese biztonságos kanavászára a saját mondatok és élethelyzetek rábízhatók, ám a merészebb, vállaltabb és átgondoltabb távolodás a nézők és a játszók számára egyaránt élvezetesebb játékot eredményezne. A szabadkai Szárnyaló csoport Blázsek Erika rendezésében archaikusabb szövegű változathoz nyúlt, amikor Gyergyai Albert Árgirus-széphistóriájának részleteit használta fel előadásához. A szövegek szépen is szólnak, a gyerekek láthatóan ügyelnek az artikulált beszédre, ezt a nehéz szövegstílus is megköveteli tőlük. Erénye az előadásnak, hogy kétféle színházi nyelvet használ, s ezeket szervesen vegyíteni is képes a rendező és a csoport: az egyik nyelvváltozat a táncé, a másik a diákszínjátszásé. A jól választott zenére viszonylag egyszerű, a gyerekjátékok világából ismerős mozgássorokat épít fel a rendező, s a játszók ezekben otthonosan is érzik magukat. A maga egyszerűségében helyénvaló és pontos, a gyerekek életkorához még éppen illő Árgyélus és Ilona egymásba szeretésének jelenete, amelyet a „kocsizás” néven ismert forgómozgásos, összekapaszkodós játékkal oldanak meg a játszók. Minden más megoldás a gyerekek életkorából fakadó (11 évesek lehetnek) természetes ellenérzéseket váltana ki a fiúból és a lányból, a kisgyerekkorból megőrzött mozdulatsor viszont még vállalhatóvá teszi számukra a megmutatni kívánt érzés, a szerelem születésének pillanatát. A másik stilizált nyelv, amelyet az előadás használ, a diákszínjátszók nyelve, annak is az a szelete, amelyet a testekből építkező térhasználat jellemez. Jó példája ennek Árgyélus vándorlása az erdőben, amelyben a fák és bokrok is érző lényekké változnak át, s rajtuk keresztül éppen a játszók tudnak reflektálni a szituációra, s szavak nélkül is képesek lesznek kifejezni a szereplőhöz fűződő viszonyukat. Ha a rendező jobban megbízott volna ebben az eszközben, talán elkerülhette volna általa több más jelenet, például a veszekedő ördögfiak szituációjának suta kellék- és jelmezhasználatát. Ugyancsak arra biztatom a rendezőt, hogy merjen bátrabban ellenpontozni: ha Tündérszép Ilona megbüntetésének jelenetében kihasználná a zene és a csend, a mozgás és a megállított kép feszültségét, szebb és igazabb pillanatokat tudna teremteni az előadás zárásaként. Ugyancsak a klasszikus mesék világához nyúltak vissza a tamásfalvi és a kispiaci színjátszók is. A Grimm-mesének az eredetihez ragaszkodóbb változata jelenik meg a Tamásfalvi anyanyelvápoló csoport Hófehérke és a hét törpe című előadásában. Míg a csoportvezető Szarka Edittől tudjuk, hogy a csoportot olyan alsós és felsős gyerekek alkotják, akik közül sokan vegyes házasságból valók, és szerb osztályba járnak, vagy a mindennapi kommunikációban inkább a szerb nyelvet használják, mint a magyart, ezért a csoport működése során nagy figyelmet kell szenteljenek az anyanyelv gondozásának, addig a színpadon már csak az eredményt látjuk: nem tudnánk megmondani, melyik gyereknek kell küszködnie az anyanyelvével. A beszéddel, a megszólalással semmi gond nincs, a színpadi létezés azonban már hagy némi kívánnivalót maga után. A probléma elsősorban abból adódik, hogy a felsősök számára a mese önmagában már nem tűnik elegendő alapanyagnak, ha a műfajhoz és a mesevilághoz való „felnőttesebb” viszonyuk megmutatására nem enged lehetőséget a játék. Ezt pótlandó ugyan a figurákból (különösen a gonosz királynét játszó lány) megpróbálnak valódi szerepet formálni, ehhez azonban a hagyományos színjátékos eszközök még nem állnak kellő szinten a rendelkezésükre. A másik gond a játék terének megszervezésében rejlik. Mintha fordítva épülne fel a tér: az alabárdos fiú középre és nagyon előre állításával, valamint a királyné szobájának bal előre helyezésével (s az így felnagyított díszletelem, a királynői fésülködőasztal jelentőségének felerősödésével) a királyi palota súlya túlságosan is megnő, szinte letakarja a játék más tereit, ahol az események a továbbiakban nagyrészt majd zajlanak. A játék során így a tér hátrafelé nyílik ki, a néző számára gyakran láthatatlanná és értelmezhetetlenné téve a történéseket. (Pedig az alabárdos fiú előtérbe állítása a játék elején igen nagy várakozást és feszültséget kelt, ám ehhez képest csupán az idő múlásának jelzését tudja pontosan ellátni, s kimaradnak vagy esetlegessé válnak azok a jelzései, amelyek egy izgalmas rezonőri játékra adnának neki lehetőséget.) A harmadik gond a játék ritmusában keresendő: egyenletesen lassú tempóban váltják egymást a jelenetek, amelyek hasonlóan monoton egyenletességgel zajlanak. A szimultán tér lehetőségeinek kihasználásával sokat lehetne gyorsítani a jelenetváltásokon, s ugyanígy meg kellene keresni a jelenetek sorában és a jeleneteken belül is azokat a pontokat, ahol a ritmus – a színpadra állított világ jelentéseivel összefüggésben – kizökkenthető. E három terület átgondolásával – Hófehérkéhez hasonlóan – új életre kelhetne a játék. A kispiaci Sziporkák Csőke Melinda rendezte előadása már a címével – Kata és a hét törpe – is jelzi, hogy az alaptörténet valamely megújított, mára szabott változatával fog elénk állni. Az eredeti mesét nemcsak keretbe helyező, hanem át is szövő mai történetet – egy alsós kislány, Kata „kivagyi” voltának szelíd és megértő lénnyé változását – láthatóan magukénak érzik a kisiskolás játszók, s ebben sokat segít nekik a jó szereposztás. Ugyanakkor a túlpoentírozott gesztusok gyakran pózokba kényszerítik a főszereplőt, ellene dolgozva az egyébként erőteljes természetes jelenlétének. Az előadás díszletvilága mértéktartóan szép és illúziókeltő, a kellékek és díszletelemek többnyire jól töltik be szerepüket (különösen jó a törpék házában kifüggesztett Hófehérke-kép, amely kísértetiesen emlékeztet Katára, s ezt ő is felismeri). A jó tempójú előadásban talán csak egyetlen olyan szituáció van, amelynél „leül” a játék: a hét törpe dohogásai a közös étkezésnél – itt elviselne a játék némi humoros stílusváltást, amellyel az előadás újra lendületbe jönne. Ehhez képest viszont rendkívül életteli az a szituáció, amellyel mintegy „megidézik” a törpék az „új” Hófehérkét, s a felélénkülő játék jól szolgálja a dramaturgiai fordulatot is. Magam mindössze a forgatókönyv keretjátékát, illetve az azt celebráló narrátor szerepét érzem erőltetettnek. Nagyon „tanító nénis”, nagyon „nagymamás”, s a játszó kislány életkorától nagyon idegen az az erkölcsi tanító célzatú szöveg, amelyet el kell mondania. Példázatszerűvé teszi a játék lezárását, ezáltal eltávolít tőle, holott talán nagyobb hatást érne el az előadás, ha – hangsúlyozva a narrátor kilencéves kislány voltát – inkább úgy mutatná őt és rajta keresztül a történetet, mint a nézők közül egyet, akit az előadás követői a „cinkostársuknak” is tekinthetnének. A Nagybecskereki és múzslyai anyanyelvápoló csoport – nevéből is kitűnik – hasonló célokkal használja a színjáték eszközeit, mint a korábban emlegetett tamásfalviak. Lukács Gabriella vezetésével ők is klasszikus szöveget dolgoztak föl, igaz, kissé modernizált változatban: az ókortól ismert, La Fontaine által is átírt A tücsök és a hangyák történetet Vargha Balázs rímes szövegével játszották. Valószínűleg a szöveg játékos könnyedsége játszót és rendezőt egyaránt megigézett, mert aránytalanul sokat bíztak a kimondott szóra, s jóval kevesebbet a játékra. Az előadás mintha csak a nagyon ízléses, gyümölcsfát idéző jelmezbe öltöztetett narrátorban bízna: jórészt az ő és a tücsök párbeszédéből bontja ki a történetet. Pedig a háttérszerepre ítélt kishangyák színpadi jelenlétében ott van a játék lehetősége: élvezik a színpadot, s ha nemcsak a narrátor szövegét illusztrálnák a mozdulataik, hanem a felkészülés során a drámamunkával felszínre hozható tapasztalataik is beépülnének a játékba, mindjárt „megemelődne” az előadás, személyes hitellel telítődne a most tőlük kissé távolinak tűnő példázat. A narrátor szerepét is érdemes lenne feldúsítani: meg kellene keresni azokat a pontokat, amikor a harmadik személyű, mindentudó szerepkörből kilépve játszóvá tud válni, dialogizált viszonyba tud lépni bármelyik szereplővel. A helyzetbe kerülését nagyban megsegítené a térben való elhelyezésének átgondolása, sőt a helyének – végiggondolt szerepéhez igazított – állandó változtatása. Míg az előadás képi világa jól átgondolt, a színek használata is jelentéssel telítődik, addig a kellékek használatában érzek némi eklektikusságot: a téli világot felidéző hónak liszttel való megjelenítését az egységes jelmez- és kellékhasználattól elütőnek látom. A valódiság érzetét keltő liszt-hó helyett a stilizált jelhasználat (pl. egy fehér kendő, amely aztán a „hóesés” végén mégiscsak bekerül a képbe, de akkor már szervetlenül) igazabb színpadi világot eredményezett volna. S még valami – bár szinte mindegyik előadás kapcsán elmondhattam volna: ha már nézőknek is megmutatjuk a játékunkat, akkor figyelnünk kell a tapsrendre is. A „zenés” lezárás hálás dolog, a ritmus tapsra ingerli és „viszi” a nézőt, de nem tanácsos vele visszaélni. Ezt nem teszi a fent említett előadás sem, viszont kissé átgondolatlanul bánik a tempóval: erős felütéssel hív tapsra a záró zene, majd visszavesz a tempóból, dinamikából – amely még jó is lehetne, hiszen hagyná hallani a felkeltett tapsot, ám ezek után nem következik valamiféle megerősítés és markáns lezárás, hanem a zene a háttérben lassan „kimúlik”. Ha szükségét érezzük a zenés tapsrendnek, akkor a nézőre gyakorolt lélektani hatásával is érdemes számot vetni. Az Illyés Gyula által újramesélt A buták versenye című történetet mutatta be a bezdáni Varázspálca csoport. Szabó Korina és Sipos Erzsébet alsósokból és felsősökből verbuválódott csapata láthatóan nagy kedvvel komédiázik, élvezi a mese kínálta humoros helyzeteket, azonban a térszervezés buktatói nem engedik igazán „röpülni” az előadást. Túlságosan hátra kerül az első jelenet, az elindulások és visszatérések szigorúan lejárt körei, félkörei egy idő után labirintussá változtatják a több helyszínt felidézni akaró teret. Mindezt tovább bonyolítják a díszletszerű térjelzések (a fa, a hegy a fenyővel), amelyek szó szerint „becsempésződnek” a játéktérre. Mivel korábban a játékteret és az egyes helyszíneket maguk az ülőalkalmatosságként szolgáló székek jelölték ki, a másfajta – kanavász jellegű – díszletelem másfajta viszonyt követel meg a játszóktól. Hogy ezzel a viszonnyal nem tudnak a gyerekek mit kezdeni, jól jelzi, hogy a díszlettel / díszletben el nem játszható akció helyett leíró jellegű monológokkal élnek: „Mindjárt kikötöm a lovamat…” és „Mindjárt megyek, és megtámasztom a fát…” – miközben jól látható, hogy nincs ló, amit kiköthetnének, illetve a fáról meg lerí, hogy nem lehet azt a maga anyagi valóságában megtámasztani, hiába áll mellé a szereplő fiú. Rendkívül tanulságos ebből a szempontból a bezdániak előadása, mert világossá teszi, hogy az előadás tervezésekor talán a legfontosabb pillanat az, amikor a rendező fejében megszületik a játéktér ötlete. Innentől kezdődően viszont nagyon következetesen végig kell kérdeznünk mindent: milyen viszonyban lesznek ezzel a térrel a lehetséges díszletelemek, kellenek-e egyáltalán; mi segíti jobban a játszókat: ha szimultán berendezett tereket díszletezünk be, s a terek közti váltásokat valamely más színházi jelre (fény, kitartott kép stb.) bízzuk, vagy a játszók testéből alkotott térrel operálunk, így biztosítva a gyors és zökkenőmentes térváltásokat stb. Meggyőződésem, hogy ha a rendezői felkészülés fázisában ezek a kérdések megszületnek, akkor a játszó gyerekek (és a nézők) könnyedén és természetes módon eligazodnak majd a színpadi térben, s ezzel együtt a megmutatott világban is. A nap záró előadása az újvidéki Színes Szilánkok Diákszínpad Pájinkás János című darabja volt, amelyet Kárpáti Péter színművéből rendezett Molnár Róbert. A csoport a végzős általános iskolás/középiskolás diák korosztályt képviselte, ebből következően mind a vállalás nagyságában, mind a színjátszói tapasztalatban más minőséget képviselt az előadásuk. Vállalták a színházszerűséget, annak több vonatkozásában is. A Kárpáti megteremtette, abszurdo-groteszk mesében vándorló hős kalandjait erősen stilizált díszletvilágú, árnyjátékra és vetített képek megjelenítésére is alkalmat adó térbe helyezték, jól szolgálva ezzel a történet téridejének – s ezen keresztül értelmezési tartományának – kitágítását. A konyhai bútordarabok átalakulása vonattá, tróntermi berendezéssé stb. sok ötletről árulkodott, bár ezen a téren még jobban is csillapíthatták volna a nézők felkeltett étvágyát. Átgondolt mozzanatai voltak az előadásnak a vetített képes közjátékok, hol ötletesebben, hol laposabban segítve, ellenpontozva, továbbgördítve a szituációsorozatot. A látott térben ezúttal kissé nehézkesen működött ez a színházi hatáselem, viszont a főhősnek a sárkányokkal vívott harca remek árnyjáték volt. A színészi játék tekintetében több hatásos, jó előmunkálatokról tanúskodó alakítást is láthatott a közönség, különösen meggyőző volt az eszköztelenségében is erős színjátszó, aki a főhőst alakította. Ugyancsak jól illeszkedett az előadás mesei abszurditásához az előadás számára komponált kísérőzene. Kívánnivalót két területen hagyott maga után az újvidékiek előadása: az egyik a dramaturgiai munka, a másik pedig az előadás egészének ritmusa. A legalább kétórás darabot kb. ötven percre redukálta a rendező, s ez a kényszer néhány jelenet alulinformáltságát eredményezte, illetve azt, hogy helyenként követhetetlenné vált egyes figurák sorsa (pl. hangsúlytalanná vált a megtalált kedves szála) vagy éppen túlságosan is felerősödtek figurák (pl. a cár). Nem feledtette, hanem inkább felerősítette ezt a hiányosságot az előadás túlságosan egyenletes, a kelleténél lassúbb tempója, s az időnként nehézkes jelenetváltás. Az újvidékiek előadásával véget ért a gyermekszínjátszók műhelytalálkozója a bácsfeketehegyi „Csodák Palotájában”. Hasznos zárás volt, mert biztató irányt mutatott a most még kezdő periódusban lévő gyerekszínjátszóknak; láthatóvá tette, mennyi munkára van még szükségük ahhoz, ha a színjátékban szeretnék megtalálni a számukra legvonzóbb önkifejezési formát; inspirálhatta őket arra, hogy ők is vágyják megélni és fölmutatni a csodát: a játszó és a játékában a boldogság pillanatát megteremtő (majd elvesztő és újra kereső) embergyereket. A Vajdasági Magyar Drámapedagógiai Egyesület és Bácsfeketehegy ennek a törekvésnek adott helyet, ünnepi és egyben a hétköznapokba remélhetően visszasugárzó kiindulópontot, emelt méltó házat, de nem is házat: inkább palotát.